La pasión por la imagen se despierta en él de forma temprana, así que estudia, con mucha calma, Diseño e Ilustración en la Facultad de Bellas Artes de Teherán, su ciudad natal.

Sus primeras experiencias laborales se entroncan con esa vocación inicial: es diseñador de posters e ilustrador de cuentos infantiles.

El primer contacto con el medio cinematográfico fue durante su adolescencia, como espectador de clásicos americanos antes de la llegada del neorrealismo italiano: con éste, el realizador iraní se da cuenta de que “los personajes de las películas también podían ser reales”. Durante la década de los sesenta se acerca de otro modo al terreno cinematográfico mediante la realización en publicidad y las colaboraciones en la elaboración de créditos de películas ajenas. En 1969 funda, con un amigo, el Departamento Cinematográfico del Instituto de Desarrollo Intelectual de Niños Adolescentes. En 1970, su primer cortometraje: “Nan va koutche” (”El pan y el callejón”).

Después de todo un siglo de vicisitudes, en Irán, con respecto al cine (una tradición islámica que rehúsa las representaciones iconográficas humanas; la exhibición de films extranjeros considerados “blasfemos” por aparecer mujeres desprovistas de velo y, posteriormente, bailes con acompañamiento musical, etc), el sistema derivado de la Revolución de Jomeini (1979) -que suplantó al régimen del Shah, en principio, más estricto- comenzó a ser consciente del papel de la imagen como instrumento de propaganda -el ayatollah había permanecido exiliado en Francia…-. Así comienzan los discursos políticos sobre la dimensión pedagógica del medio. Y así comienza a desarrollarse un cine paralelo al régimen que, para eludir la férrea censura, se articula a partir de un lenguaje alegórico y una mirada presuntamente inocente: se nutre de la vida cotidiana y de la poesía persa. Y en este contexto, en el que se pone en tela de juicio la sociedad iraní, se encuadra Abbas Kiarostami.

Se define como realizador laico y plantea como nuevo profeta a Win Wenders. Erige a los niños como protagonistas de sus películas: no se trata de una cuestión de “modas” -Irán sigue viviendo una explosión demográfica-, sino que pretende interrogarse sobre el (su) mundo a partir de la mirada infantil, de la mirada inocente. Observa la realidad a través de los “ojos mágicos”: las imposiciones de algunos organismos islámicos dan lugar a estas representaciones, que formulan tesituras causantes de una reflexión que atraviesa los preceptos más estrechos de la moral musulmana.

Esa mirada mágica es, entonces, la que subvierte al exponer una visión aparentemente ingenua, pero que ya ha hecho el camino de ida… y de vuelta… En 1990, Abbas Kiarostami presenta la historia de una mujer casada con su amante, “Nobat e Asheghi” (”Tiempo de amor”), que le costó el puesto al entonces Ministro de Cultura y actualmente presidente del país, Mohamed Jatamí, así como abrió las puertas de Occidente al cine iraní. Sin embargo, la peculiar coyuntura política iraní, debida, en parte, a las divergencias entre los organismos estatales, provee de un espacio de libertad inusitado a las producciones de la nueva cantera de realizadores, del nuevo cine iraní.

Con el reconocimiento internacional de “El sabor de la cereza” (1997), el cine iraní se consolida a nivel mundial. La sencillez en sus planteamientos, los mínimos recursos con los que se cuenta, el registro casi documental, acerca este estilo al neorrealismo; pero los distintos niveles de lenguaje -con la finalidad de escapar a la censura-, el lirismo y la compasión por los personajes, otorgan un estilo propio que distancia a Kiarostami, en particular, y al resto de realizadores iraníes de esta estirpe, en general, de una era postirónica -caracterizada por el cinismo y la desolación- a la vez que permiten un nuevo intento de aproximación al humanismo. Abbas Kiarostami sabe que pretender abordar exhaustivamente la realidad es inviable y desconfía de las posibilidades de la ficción, así que opta por crear falsos documentales. En ellos, lucha por llegar a lo real, entendido como la esencia de la denominada realidad, si nos ponemos clásicos, o como los puntos de fuga de la misma, si preferimos la terminología posmoderna. El hecho de recurrir insistentemente al concepto de “metacine”, supone un esfuerzo por minimizar las distancias entre “el ser ideal y el ser real”, es decir, entre el personaje y el actor que lo representa.

Para Kiarostami, este es el fundamento básico del cine, así como el método más eficaz para despojar la epidermis de la realidad y alcanzar, de esta forma, lo real.

En sus reconstrucciones de la realidad se combinan la simpleza absoluta con un alto grado de sofisticación, la capacidad “registradora” del medio cinematográfico -un regreso a sus orígenes- con la “reflexión metalingüística” -específica de la modernidad tardía-. Su cine nace, entonces, de la necesidad de comunicar una experiencia y crece en un proceso en el que se camina buscando el sentido profundo de ésta.

Borrar las líneas divisorias entre el documental y la ficción, entre la vida y el cine, conduce indefectiblemente a contar con personas anónimas para protagonizar sus películas, en las que el rol a desempeñar es muy similar al de su vida cotidiana: se reduce la anécdota a la mínima expresión. Es la cámara la que busca “lo real”. Si este aspecto evoca algunas concepciones del cine occidental, una indagación detallista del tiempo y del espacio recuerdan, concretamente, a Tarkovski o Kurosawa, autores promocionados en el país durante los ochenta.

Porque la única manera de acercarse al misterio de lo real sería mantener la promiscuidad con sus apariencias.

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...por Rebeca Baceiredo