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El cine japonés II

La cinematografía japonesa ha estado maniatada como pocas al devenir socio político de su país. En 1937 por ejemplo, se declara la guerra entre China y Japón, lo que implica un aumento del ideario nacionalista espoleado por el gobierno, que prohibe la importación de cine extranjero, y articula una censura que no deja resquicio de luz a la libertad creativa. El cine japonés debía crear para el país y creer en el país. Eran tiempos de guerra.

El público japonés de finales de los treinta únicamente puede ver cine autóctono en su formato tradicional de jidaijeki (films sobre la época feudal, muy apropiados para tratar temas de nacionalismo y orgullo patriótico, interesantes para el gobierno), gendaigeki (melodramas) y shomingeki (dramas personales con la clase baja del país como protagonista); para el recuerdo quedan las salas que exhibían cine de Hollywood, ahora rendidas no solo a la producción censurada y ultra nacionalista del gobierno, sino a multitud de films de la Alemania nazi que, esos si, tienen entrada libre al país.

El decreto gubernamental llamado Ley del Cine, de 1939, resumía la posición del gobierno ante el cine: el estado regula la producción, dictamina cuántas películas se producen al año, los exhibidores tienen la obligación de proyectar cine de corte patriótico y se afianza la censura de guiones y el control posterior a la producción del film. Además, el estado reduce drásticamente el número de compañías de producción, fundiéndo las diez existentes en dos, la Shochiku y la Toho.

Sin embargo, la historia decide que el eje Japón-Alemania pierda la Segunda Guerra Mundial, con lo que la historia del cine nipón dará un nuevo giro. Las tropas estadounidenses ocupan el país y pronto todas las jerarquías del estado occidentalizan sus formas y contenidos. Ahora, las películas fomentaran los valores de la democracia y la libertad propios de occidente, permitiendo por fin que los espectadores puedan gozar del anteriormente prohibido beso en la pantalla.

Desgraciadamente, los aires renovadores americanos que desembarcan en la isla caen en los mismos errores de siempre, y pronto se impone también una censura previa y posterior a la producción, esta vez no para cortar los besos y las caricias, sino para evitar por ejemplo, la proliferación de los típicos films de samurais, que podían exhaltar en demasía el orgullo patrio del pueblo ocupado.

Las pantallas exhibirán también en esta época un ingente número de films pacifistas (con directores como Satsuo Yamamoto o Masaka Kobayashi, soldado en la guerra, hecho prisionero por los americanos que dirigió una mega-trilogía de nueve horas de duración, Ningen no Hoken -1959/61- que relataba vividamente los horrores y secuelas de la Segunda Guerra Mundial), a la vez que aparecen por la puerta de atrás, algunos cineastas progresistas que airean duras críticas al gobierno e incluso al mismísimo emperador.

Ya nos referimos en la primera parte de esta visión panorámica a la historia del cine japonés a la importancia que tuvo Rashomon (1950, Akira Kurosawa) y su triunfo en el festival de Venecia en la aceptación de la que en un momento dado gozó el cine nipón en Europa y América.

Junto con la pujante obra de Kurosawa, también llegaron a occidente los principales logros de Kenji Mizoguchi (Cuentos de la Luna pálida, ganadora en Venecia ´53, y El intendente Sansho, de 1954) y Teinosuke Kinugasa (La puerta del infierno, 1953, premio principal en el Festival de Cannes) y también grandes clásicos del cine japonés ya establecidos en la época como Yasujiro Ozu (empezando con Cuentos de Tokio, de 1953, y siguiendo con obras de dulce cotidianeidad como El sabor del pescado en Otoño, de 1962) o el todavía hoy día muy poco analizado Mikio Naruse (Madre, de1952, El sonido de la montaña, 1954). Todos estos grandes creadores abrieron las mentes de espectadores y directores de todo el mundo; a partir de los cincuenta, Japón entraba de lleno en los circuitos cinematográficos internacionales..

En 1951 se rueda la primera película japonesa en color, y en 1954 la Toho lanza a su criatura más rentable, el gigantesco Godzilla, cuyo primer film se exportó con éxito a Estados Unidos, aunque los americanos añadieron algunas escenas de pegote con Raymond Burr, para establecer un puente con el público occidental, poco acostumbrado a ver cintas exclusivamente con personajes orientales.

En estos cincuenta coexisten los cabecillas del cine japonés de qualitte (Ozu, Mikio Naruse, Kinoshita) con un cine de género (comedias, melodramas etc.) que cuenta con el respaldo y la aceptación masiva del público.

A partir de la segunda mitad de la década y ya durante todos los sesenta, la televisión dañará en toda la línea de flotación a la industria cinematográfica de Japón. En 1958, el país contaba ya con 2000000 de receptores, lo que origina que grandes directores decidan ganarse mejor la vida rodando para televisión, y que las salas pierdan público de manera vertiginosa al menos hasta 1970.

La crisis del medio (quiebra de compañías de producción, disminución del número de lanzamientos) no evita que florezcan nuevos directores con mucho que decir, como los que forman parte de la llamada Nueva Ola, fenómeno paralelo a la Nouvelle vague francesa, en el seno de los estudios Shochiku. El movimiento, al contrario por cierto que en Francia, nació en el seno de la industria, y en los primeros tiempos, los nuevos directores “rebeldes”, rodaban en cinemascope y color por exigencias comerciales, aunque pronto trabajarían con métodos más underground, en favor de una mayor libertad creativa.

Ilustres representantes de esta ola de directores enfrentados atrevidamente a la herencia de los Yasujiro Ozu y Naruse de antaño, fueron Susumu Hani (el más independiente de todos ellos, especialista en el documental, rodó Malos chicos -1960- en blanco y negro, 16mm y actores no profesionales), Nagisa Oshima (El ahorcamiento, de 1968, y la popular El imperio de los sentidos, de 1975) y Shohei Imamura (nota: en la sección Joyas Ocultas, hemos analizado una de las escenas de su film más conocido, la brutal La balada de Narayama, de 1981).








...por Marc Monje ...por Marc Monje


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