“El mañana aparecía lleno de angustia ante este hombre, pero ya no estaba solo. La cálida manecita del pequeño Bruno entre las suyas hablaba de fe y esperanza en un mundo mejor, en un mundo donde los hombres llamados a comprenderse y amarse lograrían el generoso ideal de una cristiana solidaridad”.

“Ladrón de bicicletas”, 1948.

Bonita frase, ¿no? Pues no. Bullshit, como dicen los ingleses. Esta parrafada pertenece a una voz en off impuesta por la censura franquista al final del film de Vittorio de Sica “Ladrón de bicicletas” (1948). En la versión sin censurar de esta cumbre del neorrealismo italiano, la que naturalmente hoy podemos disfrutar, veíamos a un padre rodeado por una multitud en plena calle mientras le acusan de robar una bicicleta y su hijo contempla la escena a su lado. El padre no era un ladrón, simplemente un trabajador a quién habían sustraído su bicicleta, el instrumento imprescindible para su trabajo y por tanto, para mantener a su pobre familia. Y en ese momento, cuando los transeúntes le rodean y le llaman “ladrón” y “criminal”, su hijo descubre que su padre no es el héroe que el creía, y el espectador descubre a su vez como en 1948, los pobres como este honrado trabajador tenían todas las de perder. Era un final pesimista, sin salida feliz, sin esperanza: meterán preso al padre y quién sabe lo que pasará con Bruno, el hijo, y su madre. Pero en España, no estaban permitidos los finales así, todo tenía que ser bonito, esperanzador y cristiano, y de ese modo, los censores añadieron esa voz en off que daba la vuelta a la visión tan cruda de Vittorio de Sica.

El neorrealismo es ese final sin censura de “Ladrón de bicicletas”. Una sociedad deprimida y muerta de hambre después de la dictadura fascista y de la gran guerra, el día a día de los pobres en los barrios marginales, los desarraigados, la gente sin trabajo, o ya no sin trabajo, sin comida. La frustración, la pobreza, la desesperación. Justo el cine de conciencia, solidario y realista que Franco no quería darnos.

Con el hundimiento del fascismo, en Italia también se hundió un cine desapegado de la realidad, las grandes películas que rememoraban un pasado histórico repleto de gestas y héroes, o el tonto cine “de teléfonos blancos”, el tipo de entretenimiento para evadir al pueblo de los problemas reales del país. El arte inofensivo. Pero tras el fin de la Segunda Guerra Mundial Italia no estaba para bromas. No había dinero ni ganas para peliculitas de entretenimiento, el país estaba destrozado. Este factor, sumado a que el cine de entonces empezaba a ser más ligero técnicamente (cámaras de un tamaño manejable) y que los estudios tradicionales estaban inutilizables fruto de la crisis y la guerra, provocó que los cineastas salieran a la calle y filmaran sus historias a medio camino entre la ficción y el documental.

Era un cine de reacción al pasado fascista y cruento de la guerra, además de un tratamiento psicológico para un país enfermo: la necesidad imperiosa del rearme moral, de solidarizarse con los desfavorecidos, de mostrar las cosas tal y como eran. No se necesitaban grandes estrellas, tan sólo tipos de la calle que se interpretarían a si mismos, tampoco era el momento de grandes producciones, sino de las pequeñas historias de la gente humilde, aquellas que, en suma, dibujaban lo que era el país a finales de la década de los cuarenta.

Ya antes de que terminara la guerra, Alejandro Blasetti con el filme “Cuatro pasos por las nubes” (1942) u obras como “I bambini ci guardano” de Vittorio de Sica (1943) anunciaban la nueva tendencia de un movimiento que también bebió de Renoir y del realismo poético francés, y que contó en el plano teórico con las “normas” fijadas por el guionista Cesare Zavattini, extendiéndose hasta que pilares neorrealistas como Rossellini, Visconti y el mismo De Sica llevaron su cine por otros derroteros, alejándose de esa visión casi documental de la realidad para entrar en el panorama del cine internacional (es el caso de de Sica), las producciones de corte histórico (Visconti y la extraordinaria y ardiente “Senso”, de 1954), o historias de amor sin tanto ánimo de crítica social (Rossellini y su “Viaggio in Italia” –”Te querré siempre” en España- de 1953), a la vez que un gobierno más moderado daba ya una estabilidad a un país harto de posguerra.

Pero quedaron las grandes obras que en tan pocos años iluminaron no solo en cine italiano, sino las mentes de montones de directores de otras procedencias, que tomaron como ejemplo ese cine de compromiso. Es fácil entender los vasos comunicantes entre el neorrealismo italiano y la reacción de los jóvenes críticos franceses –Truffaut, Godard, Rohmer…- a finales de los cincuenta con la Nouvelle Vague, con sus producciones baratas, de nuevo en la calle, de nuevo observando a la sociedad a la altura de los ojos. El neorrealismo es “Ladrón de bicicletas” claro que sí, siempre en aquellas listas de mejores películas de la historia que tan de moda se pusieron a principios de los noventa; y también, como no, los frescos sin concesiones de Rossellini, “Roma, ciudad abierta” (1944-46), un filme capaz de emocionar a cualquiera hoy en día, y “Paisà” (1946). También producciones llenas de humanidad, casi épicas, la épica del hombre y su trabajo, como la vida de los pescadores en “La terra trema”, de Visconti (1948), “Arroz amargo” (1949), de Giusseppe de Santis, Luigi Zampa y su “Vivir en paz” de 1946, Alberto Lattuada con “Sin piedad”, de 1948, y Pietro Germi con “In nome Della legge”, de 1950.  Directores como los citados, y jóvenes guionistas como Federico Fellini, y productores decisivos como Carlo Ponti.
Se trataba también, tampoco lo olvidemos, de emocionar por la vía de la sinceridad (quizás por eso son películas que han aguantado tan bien el paso de los años, son auténticas y verdaderas, sin artificios) y obtener poesía, la poesía de lo real.

Y un dato más para terminar. A ese final en off inventado por la censura de Franco, añadieron otro detallito, no sea que los espectadores salieran del cine más rojos que un pimiento: cambiaron el título original de “Ladrones de bicicletas”, que aludía a la situación de muchos marginados obligados a robar para sobrevivir, por el de “Ladrón de bicicletas”, consiguiendo así reducir el discurso social de Vittorio de Sica a la mera anécdota individual: la historia de un chorizo cualquiera.

...por Marc Monje