Muchas obras de la literatura universal han explorado la intimidad y la problemática de la mujer. Sin embargo, no hay una única manera de adentrarse en este universo femenino.

La protagonista de esta obra de Dreyer podría ser perfectamente una Emma Bovary, pero la singularidad de Gertrud está en el tratamiento temático y a la vez formal de dicha insatisfacción. Y sobre todo, en la trascendencia que adquiere en manos del cineasta danés.

Gertrud es la última película de Carl Theodor Dreyer y se considera la obra que resume todo su cine. Un manifiesto a la vez estético y filosófico que funciona como testamento del padre - injustamente olvidado durante unos años- de gran parte del cine nórdico moderno. La película narra el trayecto de una mujer que vive obsesionada por el amor absoluto. Estéticamente, Gertrud es una muestra de que Dreyer supo cómo dotar de dimensión y cuerpo a conceptos, como el espíritu, que no se pueden visualizar.
Dreyer nos presenta a Gertrud (una magistral Nina Pens Rode) la esposa de un político, con una carrera de cantante abandonada a sus espaldas. Una mujer, por tanto, sensible y con inclinaciones artísticas. Frustrada por la frialdad de su matrimonio y azuzada por los impulsos pasionales de su amante, un conocido pianista, Gertrud se enfrenta resignada a su separación. En ese momento aparece un poeta, antiguo novio de Gertrud, que le trae recuerdos del pasado y le propone retomar su antigua relación. Entre esos tres hombres de su vida oscila Gertrud, pero acaba con el convencimiento de que ninguno puede amarla como ella está dispuesta a hacerlo, de un modo absoluto y sin concesiones, ya que los tres anteponen al amor otras necesidades.

Gertrud acontece en un ambiente burgués, donde predominan las relaciones frías y el rigor institucional. No hay espacio para la calidez de los sentimientos, o así nos lo presenta Dreyer, mediante una puesta en escena que impone un severo distanciamiento entre los personajes, y entre éstos y el espectador. La emotiva Gertrud destaca de forma casi obscena en este ambiente. Sus ansias de amor y verdad (para ella ambas cosas son equivalentes) representan un grito rebelde de mujer en un mundo regido por la frialdad de lo masculino. Es inevitable que encontremos en Gertrud una reminiscencia a la Nora de Henrik Ibsen (autor también nórdico, lo que no es casual), la beligerante protagonista de Casa de muñecas.

La película se inspira en una obra teatral de 1906 escrita por el dramaturgo sueco Hjalmar Soberberg. Los cuadros que compone Dreyer en Gertrud son, indudablemente, de inspiración teatral. Dreyer sigue la estela no sólo del libreto que le inspira sino también del estilo imperante en el teatro de los países nórdicos a principios de siglo. Pensemos en Strindberg, el mismo Ibsen y en las recreaciones que ambos hacen de ambientes burgueses adocenados y personajes oprimidos por ellos.
La intención de Dreyer en Gertrud es lograr cuadros de clara inspiración teatral. En ese sentido, el cineasta no explota el lenguaje exclusivo del cine, las variaciones en la escala de planos. Prescinde absolutamente del primer plano, al contrario que hizo en otras películas (La pasión de Juana de Arco). Opta por hacer que la acción se desarrolle en encuadres abiertos, frontales, y en tomas prolongadas. 

Dreyer deja que los personajes evolucionen a su ritmo en unos cuadros meticulosamente construidos, con formas y ángulos rectos y con profusión de marcos: puertas, ventanas, cuadros, espejos, pianos. Todos estos límites físicos actúan como prisiones, no tanto físicas como psicológicas. El dominio del espacio, magistral, sirve para evidenciar más que nunca el estado del espíritu: atormentado por todo aquello invisible y no dicho, todo lo que se piensa y siente y la imagen no comunica directamente, pero el espectador percibe.

Los diálogos son sobrios y contenidos, con profusión de sentencias lapidarias que los personajes dejan escapar de vez en cuando, desde sus posiciones hieráticas. Dreyer no tiene reparos en utilizar el silencio a su favor. No hay que olvidar que es un cineasta cuya andadura empezó en la época del mudo. De alguna manera, Gertrud ilustra que para poder decir cosas importantes no basta con el lenguaje convencional de la palabra. Hay otras formas de expresión cuyo dominio es sólo de los maestros como Dreyer que además del cine, lo son de la construcción escénica y también, por qué no, pictórica. Dreyer se sirve de la mirada de los personajes, del espacio representado y también del no representado sino sugerido: el fuera de campo. Y todo ello para expresar algo que está en permanente abstracción, que está en el ambiente y lo rige, pero como hemos dicho antes, no se visualiza.
En unos salones amplios, habitaciones descaradamente vacías y con el personaje femenino literalmente aprisionado por el rigor de la composición, emerge poderosamente y se hace comprensible para el espectador lo que pasa por la cabeza y por el corazón de esa mujer. La contención y el formalismo, en Dreyer, sirven para plasmar el pensamiento. Con este singular dominio de las formas y esta forma de hablar con una imagen poco cinematográfica (para qué nos vamos a engañar) Carl Theodor Dreyer inaugura una tendencia que influirá y será característica en directores no sólo nórdicos (Bergman, Von Trier): véase el espiritualismo - aunque con otras formas de representación -de Andrei Tarkovski y de Abbas Kiarostami.

Dreyer pretendía realizar Gertrud en color, pero acabó haciéndola en un contundente blanco y negro que ayuda a la sordidez del ambiente y al rigor de los espacios; vacíos y desapacibles, a pesar de su lujo. La iluminación en los interiores es selectiva y cuidada: Dreyer crea una atmósfera de contrastes muy mesurados. No así en los flashback hacia el pasado de Gertrud con su antiguo amor, donde quema literalmente la imagen inundando los exteriores de una luz cegadora.

Gertrud, por todo ello, es una película ascética propia quizá del artista que ve cerca el fin de su vida. A pesar de la contención de la dramaturgia, la protagonista lleva al límite sus aspiraciones, ahogadas a lo largo del filme. Al final, lo da todo por perdido y acaba por tomar una decisión tan radical como la misma puesta en escena de Gertrud. En virtud de que “En el mundo solo existen dos cosas, el amor y la muerte” a la desafortunada heroína sólo le queda recluirse para morir.

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...por Elena Díaz