Jim Jarmusch nace en 1953 en Akron, Ohio. A pesar de tratarse de un autor vinculado a Nueva York, la ciudad en la que pasa los primeros 18 años de su vida configura algunas elecciones de escenarios en sus creaciones cinematográficas: urbes inhóspitas, hostiles, abandonadas.

Intenta estudiar Periodismo. Al no satisfacerle la carrera –y tampoco la ciudad- se matricula en Literatura Inglesa y Americana en la Universidad de Columbia, así que se traslada a Nueva York. Esta decisión marca su trayectoria: la formación literaria adquirida establece resonancias en su posterior obra fílmica y las referencias a Blake, Whitman o Michaux son constantes. Por otro lado, disfruta de la estancia de un año en París, donde se plantea por primera vez la posibilidad de hacer una película al encontrarse con obras de Rivette, Vigo, Bresson, Antonioni o el primer Fassbinder, poso europeo que se desvelará posteriormente. Sin embargo, además de las influencias de autores japoneses –muy especialmente de Yasujiro Ozu-, las más directas provienen del ámbito norteamericano: Nicholas Ray, Orson Welles o Sam Fuller.

A su regreso de la capital francesa muestra dedicación por la formación académica cinematográfica, a la que otorga menos relevancia que a su estancia en París. De hecho, tampoco la concluyó. Es más, afirmó: “las películas son la única escuela de cine”. Pero el factor que más le determinó como director fue conocer a Nicholas Ray, en 1978. Tras una efímera relación profesor – alumno que no tardó en desembocar en una sólida amistad, comenzó a trabajar con él como ayudante de producción en Relámpago sobre el agua, en la que también participó Win Wenders. Y a su vez, Ray ejerció de tutor de Jarmusch durante la elaboración del guión de su primer largometraje, “Permanent Vacation”. Jim se la dedicó (de forma póstuma…).

De Fullera, con quien se desplazó a la Amazona con la finalidad de buscar localizaciones para un proyecto, absorbe el espíritu subversivo y la vitalidad. A propósito de sus películas, Jarmusch comenta que “creo que siempre han tratado de decir que América es una especie de mentira”.

Jim Jarmusch asume también la influencia ejercida en él por John Cassavetes en un sentido extrafílmico, en el sentido de “no querer hacerse hueco en el mercado, sólo utilizar su obra para expresarse”. Habla de posiciones éticas. El baluarte que sostiene la bisagra ética – estética en Jarmusch lo define él mismo: “el dinero sirve a la película, y no la película al dinero”.

No sólo influjos literarios y cinematográficos recibe este director, sino también musicales: “de no haber existido los Ramones probablemente no habría hecho ninguna película”. Obviamente, su relación con la música no termina en una afirmación más o menos ingeniosa: concibe vínculos entre las manifestaciones artísticas, siendo la música, para él, la más pura, por carecer de restricciones (a la hora de manifestar un sentimiento).

Con el sonido (música o ruido) crea estados de ánimo y trabaja con ella (en particular, y con la película, en general) de un modo similar al fenómeno de la improvisación jazzística como proceso abierto.

Jarmusch, que con su grupo The Del-Byzantees aportó la BSO a un par de obras de Wenders y a su “primogénita”, incluye con asiduidad en sus filmes personajes protagonizados por músicos: T. Waits, J. Lurie, Iggy Pop, Strummer, entre otros. Merece mención específica la interpretación de Down by Law por los dos primeros (por cierto, John, que aparece en “Stranger than Paradise” siendo uno de los personajes principales, compuso la banda sonora). Además, Jim Jarmusch realizó en 1997 “Year of the Horse”, documental sobre Neil Young and Crazy Horse. Para ello, Jim utilizó, fundamentalmente, secuencias grabadas durante la gira por Francia y EEUU, entrevistas a los artistas y al equipo técnico de la banda e imágenes de Muddy Track, película sobre el backstage que llevó a cabo el propio Young bajo el pseudónimo de Bernard Shakey.

A lo largo de los 80 presentó una serie de ideas argumentales que procuraban acercarse a su visión particular de América. Sus películas no se rigen por el paradigma aristotélico: presentación –nudo– desenlace, sino que presentan una narración aparentemente “casual”. De este modo, bajo una superficie narrativa anodina, introduce elementos de tensión: a partir de los detalles, construye el argumento, es su “modo de escribir al revés”. En él se observa “lo que pasa en el medio” (el in between o el punto de fuga deleuziano). No hay clímax, sólo secuencias que muestran la realidad, los “momentos muertos”. Pero lo cotidiano es un medio para inducir, a través de la desdramatización, a la reflexión (moral).

El proceso de construcción (o simplemente búsqueda) de las identidades de sus protagonistas (el “nosotros” –los estadounidenses- en relación al “otro” –con la aparición del extranjero-) sirve para instaurar su crítica velada a USA, a quien culpa por “proponer” un modo de vida erróneo, el insomnio americano (considera una necesidad apremiante crear una identidad multicultural en ese país, para lo que se requiere comunicación “real”). Jarmusch consigue una mirada irónica con la que enfrentarse a un mundo desolado con expectativas de futuro. Esta ironía le permite no caer en el cinismo, mediante el distanciamiento que supone y que es creado, también, por recursos fílmicos específicos: presentación de lo cotidiano, elusión de primeros planos (hasta sus últimas obras), sonido contrapuesto a imagen, etc. El autor demanda el esfuerzo intelectual del espectador (”la mayoría de las películas no exigen nada del público porque no confían en él”): rompe la rigidez de los géneros cinematográficos y, en ocasiones, opta por la reconstrucción del relato (en lugar del montaje en paralelo) para indicar simultaneidad.

Si el contenido sexual pone al descubierto la necesidad de afecto de los seres humanos, mediante la aparición de la violencia plantea la ontología de la muerte. Además, representa una parte básica de la historia americana: el genocidio tantas veces negado. Le aborrece, pero la justifica en determinadas situaciones de opresión, de hecho, en ocasiones se muestra como un acto de justicia. Al fin y al cabo, para Jarmusch, “la muerte es lo único cierto en la vida y, a la vez, su gran misterio”.

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...por Rebeca Baceiredo