Dicen que el cine es un reflejo del tiempo histórico en que se produce. Cualquier película, del género que sea, comercial o no, contiene muchas de las esencias de su tiempo.

La gran crisis económica de los setenta quedó reflejada en el cine de catástrofes, las terribles consecuencias de la guerra y la dictadura de Mussolini en Italia produjo el neorrealismo, y el miedo patológico al enemigo comunista dio lugar a la explosión del género de la ciencia ficción estadounidense en los años cincuenta del siglo XX. El cine soviético posterior a la revolución de 1917, y en su etapa de mayor esplendor, los años veinte, responde también a la coyuntura de un país en plena revolución comunista, pero su caso es excepcional, y totalmente radical. El cine soviético de la época no sólo refleja su tiempo, sino que intervino en el curso de la historia como ningún otro. Cine, sociedad y gobierno nunca habían estado tan unidos.

El nuevo cine soviético que cambiaría el lenguaje de la imagen para siempre nace por la confluencia de dos factores. Por un lado, el desarrollo en la nueva Unión Soviética (al igual que en tantos otros países en el primer cuarto del siglo XX) de las vanguardias artísticas, siendo el medio cinematográfico una vanguardia más que gozó de plena vitalidad, y por otro lado, la necesidad del poder soviético de mostrar al mundo y a su pueblo la nueva sociedad revolucionaria. Así, a un mundo nuevo, el de la revolución socialista, le correspondía a la fuerza una nueva forma de expresión. Pero no para entretener, evadir o divertir, sino para convertir el cine en el instrumento perfecto que crearía en el pueblo la conciencia socialista.
Aunque el cine soviético creó nuevas formas específicas, es necesario señalar como otras vanguardias de la época como el cubismo en pintura o el fotomontaje fueron decisivas para construir esa nueva estética. Las vanguardias lo impregnaron todo, crearon un arte “revolucionado” para una sociedad que se pretendía “revolucionaria”. Como he dicho antes, sociedad y arte al mismo nivel.
Aunque el cine fue importante como arte, no hay que olvidar su verdadero objetivo, este es la propaganda según los cánones socialistas. Se tiende a olvidar que films como “El Acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1923) no son sino una falsa recreación de un hecho histórico convenientemente manipulado para otorgar a la dictadura del proletariado una coartada épica y moral indiscutible. Propaganda para las masas. Y como elementos de la propaganda, utilizados a discreción, igual que los también revolucionarios carteles de la época, mienten, esconden otra realidad, la que no se nos ha contado nunca. El indudable valor artístico del cine de Eisenstein o Pudovkin, su universal y perenne vitalidad, nos ha ocultado durante décadas la otra cara de aquella Revolución, y sobre todo el posterior drama genocida que todos conocemos, desde Lenin hasta Stalin y mucho más adelante.

Dando marcha atrás, encontramos como primera señal importante de un nuevo cine soviético en la figura de Dziga Vertov y sus documentales de 1923 (kino-glas, o cine ojo) y sus noticiarios socialistas (kino-pravda, o cine verdad). Gracias a la labor de Vertov, el cine soviético entra de lleno en las vanguardias artísticas de la época, y alumbra una generación irrepetible de creadores encabezados por Eisenstein. Este último es  quizás quien mejor explica cuál era la materia de la que estaban hechas esas impresionantes viñetas en celuloide de guerra, heroísmo y triunfo del proletariado. El cineasta ruso señalaba como clave del nuevo cine el rechazo a la emotividad, tal y como se entiende esa palabra en Hollywood. La emotividad limita la comprensión intelectual del pueblo, y no olvidemos que los films que se exhibían en los cines de Moscú eran un brazo más del aparato aleccionador del poder. El público debía volver a sus casas con la lección bien aprendida. No hay emotividad como finalidad expresiva o narrativa, las risas o las lágrimas no son un fin en si, todo lo contrario, el cine será un mecanismo psíquico que revoluciona nuestra mente, nuestros pensamientos, nuestra concepción del mundo. En este sentido podemos unir este concepto de huida de la emotividad al del colectivismo. Se consideraba el individualismo (no sólo en la vida, también en el arte, las películas no contaban historias de una sola persona con sus problemas, emociones y aventuras) algo burgués, mientras el colectivismo pasaba de la sociedad al cine sin vuelta atrás. No es el héroe enfrentado a mil peligros inútiles, es el pueblo y su revolución lo que ven los espectadores en los cines rusos de los años veinte. El cine “de” y “para” las masas. Y volviendo a la huida de lo emocional, decir que el género que cobró vital importancia en la época fue el documental, pero en una forma que planteaba nuevos problemas teóricos: No era en la mayoría de ocasiones documental puro, sino una combinación de ficción y documental, como es el caso de “El Acorazado Potemkin”, o más claro, el clásico “Octubre”, del mismo Eisenstein, ¿dónde acababa la verdad y empezaba la recreación parcial de un hecho histórico? ¿Era en algún caso esa recreación un sustituto de la verdad, como lo son las recreaciones de noticias de sucesos que vemos hoy día en los informativos?

La otra clave del nuevo cine soviético es la que más hizo por renovar (inventar) un nuevo lenguaje: El montaje. Las imágenes cinematográficas, los planos, no se acumulan uno detrás de otro, sino que colisionan entre sí para crear algo nuevo y original. Eisenstein lo explicaba muy claramente con un ejemplo: Un motor de combustión interna cuyas distintas explosiones determinan un dinamismo final que no es una simple suma de explosiones particulares, sino algo distinto y nuevo debido a una coordinación de los resultados de las combinaciones de cada una de esas explosiones.
Al florecimiento de nuevas teorías y films que dejaban a Griffith en una posición incómodamente anticuada, siguió un cierto malestar de los cineastas. Por un lado, muchos críticos les acusaban de formalismo, de tender a dejar de lado lo que de verdad tenían que explicar, el contenido, y por otro, los directores vieron como pasaban de crear cine inspirándose en su pueblo, a someterse a la gigantesca burocracia política en su intento por adoctrinar a la masa popular. Poco después de la revolución del 17, el estado pasó a tener ilimitados poderes de producción y exhibición, dejando al artista subordinado a una política del arte, situando “política” antes que “arte”.

Entonces, cuando el cineasta se vio atrapado en el gran aparato político, la revolución cinematográfica fue desvaneciéndose.

“Los cineastas rusos se habían propuesto hacer suya la nueva ideología de la clase obrera, que había conseguido la más grande revolución proletaria; comprender el nuevo arte –el cine- que acababa de nacer, crear el alfabeto, la gramática y la sintaxis de su lenguaje; establecer sus posibilidades expresivas, descubrir y verificar experimentalmente sus características específicas”.
Lébedev (historiador soviético)

...por Marc Monje