En la Italia posterior a la caída de Mussolini se pasa hambre. Los extrarradios de calles embarradas sin asfaltar y los minúsculos pisos incrustados en inmensos bloques de cemento están repletos de obreros en paro, niños sin escolarizar y madres que deben recorrer largas distancias a pie para conseguir alimentos y agua.

Antonio Ricci, su mujer Maria y Bruno, el hijo de ambos, habitan uno de esos degradados suburbios de Roma. Acaban de coger al vuelo la oportunidad de su vida, la que les sacará por fin de la miseria, Antonio ha conseguido trabajo como fijador de carteles, y ante semejante noticia, su mujer no ha dudado en vender las únicas sábanas de las que dispone para que Antonio pueda comprarse una bicicleta, indispensable herramienta para poder acceder al puesto. El sábado es el primer día de Antonio como fijador de carteles. La jornada empieza plácida y optimista hasta que en un descuido alguien le roba la bicicleta. Antonio no puede creerlo, si no la recupera antes del lunes lo despedirán y su familia volverá a la situación anterior en la que apenas podían sobrevivir. Antonio dispone de 24 horas para encontrar la bicicleta, en medio del laberinto de callejuelas y pobreza de la vieja Roma.

“Ladrón de bicicletas” describe un páramo en el que Vittorio De Sica, uno de los directores más representativos del neorrealismo italiano, deja a su suerte a los personajes de un drama de gente real enfrentada a problemas reales.

Estamos en 1948, y ser italiano, pagar un puñado de liras y entrar en una sala para ver “Ladrón de bicicletas” significaba enfrentarse a tu propia y triste realidad. De Sica y otros creadores del movimiento neorrealista como Rossellini, Giusseppe de Santis o el primer Visconti tomaron como referencia las leyes del melodrama de ficción y las trasladaron a la desgastada sociedad del país, recién abolida la dictadura, moldeando un cine de denuncia sin reflexiones ni propuestas, solamente la desgraciada realidad, un puñetazo en la cara del espectador que esperaba gozar del cine de evasión hollywoodiense. Aspiraban estas películas a denunciar sin opinar, para que luego el público, impactado por lo que había visto, tomara conciencia de su propia situación. Una vez estos creadores establecieron la teoría para documentar con su cámara la realidad de la nueva República Italiana, hubieron de redundar en todos los detalles que pudieran brindar la mayor autenticidad posible a la película, desde el casting hasta las localizaciones y el guión.

En “Ladrón de bicicletas” los actores no son profesionales. Antonio, el protagonista, era un obrero en la vida real que, acompañando una mañana a su hijo a la prueba de casting para el papel del pequeño Bruno, llamó casualmente la atención de De Sica por sus facciones y gestos decididamente auténticos.

De Sica y sus compañeros de generación creían que era necesario buscar actores entre los obreros de verdad si se quería crear luego personajes-paradigma, que representaran a un grupo social y a la realidad de miles de trabajadores. En el neorrealismo, el rostro del personaje ya nos informa de quién es y lo situamos automáticamente donde le corresponde dentro de la pirámide social; los personajes neorrealistas son paradigmas del colectivo, representantes de una idea: el obrero, la esposa abnegada, el cura, el empresario explotador… Obreros reales para interpretar a obreros, y también localizaciones in situ, se acabó el escenario reconstruido y el plató con decorado y docenas de focos que engaña al espectador, ahora se filma en lugares auténticos y originales donde se originan historias como la de Ladrón de bicicletas, en el barrio marginal, las sucias callejas y las viviendas de una sola habitación. En este sentido, los problemas en este film fueron constantes, y el operador Carlo Montuori tuvo que adaptarse a las estrecheces de los callejones o a la gente que, sin reparar en la presencia de la cámara, pasaba por delante de esta, mezclada con los figurantes.

Nada escapaba en “Ladrón de bicicletas” a la caza obsesiva de la autenticidad documental, algo que contrasta con el minucioso trabajo de guión que representó la adaptación del relato de Luiggi Bartolini. Ocho guionistas en nómina, entre ellos el propio De Sica y Cesare Zavattini, urdieron el aparentemente sencillo libreto del film. Se buscaba la veracidad, pero sobre el papel nada se dejaba al azar, y así, bajo la capa argumental tan simple que he detallado al principio, se esconden docenas de detalles y pequeñas situaciones dispuestas en la línea argumental de forma casi científica, intentando conmover en cada momento las adecuadas fibras sensibles del espectador. Una imagen tan bella como la de Bruno limpiando la bicicleta de su padre es un prodigio de arte y expresión mediante un hecho de llana cotidianeidad; el hijo abrillanta la bicicleta porque admira a su padre, él es dios, el héroe que a Bruno le gustaría ser.

De Sica se jugó su propio capital en “Ladrón de bicicletas”, participando como coproductor del proyecto. La apuesta, después del éxito que había cosechado dos años antes en “El limpiabotas”, le salió de nuevo redonda, aunque curiosamente no en Italia, sino en Estados Unidos, donde el film obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera.

De Sica consiguió por último con “Ladrón de bicicletas” uno de los momentos más duros del cine neorrealista, en una postrera parábola argumental de insoportable crueldad: al final del film, el protagonista Antonio se encuentra en el parking de un estadio de fútbol donde se juega un partido, desesperado después de haber buscado infructuosamente su bicicleta por toda Roma. Mira un aparcamiento repleto de bicicletas relucientes, pero la suya, la que él necesita para dar de comer a su familia, no está. Se acerca, observa a su alrededor, la tentación le puede, coge rápido una de las bicicletas y se la lleva furtivamente. Alguien se da cuenta, y en un santiamén una multitud que sale del partido rodea al ladrón. Enseguida aparece su hijo Bruno, mientras los ciudadanos humillan a Antonio “¡ha robado una bicicleta delante de su propio hijo!”, “¡menudo padre, qué vergüenza!”. Bruno mira a su padre, ya no es héroe sino un simple y patético ladrón.

De vuelta a casa, Antonio no puede decir palabra a su hijo. Ha perdido, y él lo ha visto. Pero milagrosamente Bruno coge la mano de Antonio, quizás aceptando que ya no es el héroe que él creía, pero comprendiendo también que, más que un dios a quien adorar, su padre puede ser un compañero al que querer.

...por Marc Monje