Su madre, Ingers Triers, lo concibe escogiendo un progenitor con habilidades artísticas –que no coincide con el que siempre creyó su padre-.

Este proyecto se lo desvelará en el lecho de muerte. Por supuesto, le marcará en un doble sentido: emocional e intelectualmente, ya que se sentirá atraído por la pintura y la literatura antes de adentrarse en el cine.

Crece en un ambiente de izquierdas y burgués, ámbito de libertad contrapuesto al contexto social circundante, que le permite el desarrollo precoz de sus criterios de autoridad y de autodisciplina, le supone, por otro lado, el ingreso, a los 12 años, en una residencia hospitalaria –según él, hospital psiquiátrico- (¡?). Si con sólo diez ya manejaba la Super 8 de su madre, a los 27 años, en 1983, se gradúa en la Escuela de Cine Danesa, donde incorpora la partícula aristocrática von entre el nombre de pila y el apellido. Rueda en francés (idioma que desconocía) durante los años de enseñanza “Menthe-la bienheureuse” (1979), inspirada en “India Song” (1974) y utilizando un texto que le servirá de inspiración para “Rompiendo las olas” (1996), posteriormente (”Histoire d’O” (1954), de Paulina Réage).

Debuta en 1984 con “El elemento del crimen”. Cuatro años después, la segunda película, “Epidemic” (1988). Tras superar la muerte de su madre, obtiene con “Europa” (1990) el Premio del Jurado y el Premio a la Mejor Contribución Artística en Cannes.

Además, hace publicidad, videoclips y una serie de televisión: “Riget” (1994 / 97) (que resultó ser “Twin Peaks” a la danesa), todo ello sufragado por su (segunda) productora, Zentropa Entertainments, fundada en 1992. Con ella, además de apoyar a realizadores daneses noveles –aportando no sólo dinero, sino también equipos de filmación, laboratorios y estudios de sonido y posproducción-, financia las películas “Rompiendo las olas” (1996), “Los idiotas” (1998) y “Bailar en la oscuridad” (2000).

“El elemento del crimen” (1984) se adscribe al cine negro. Es la búsqueda de un asesino, integrada en un universo caracterizado por la sensación de irrealidad y de angustia, que es capaz a partir de la aplicación exhaustiva de la técnica: se evitan planos generales, el movimiento casi permanente de la cámara, tonos verdes y omnipresentes anaranjados que impregnan la imagen -a veces conseguidos con lámparas especiales de natrón, a veces coloreando el negativo grabado previamente en blanco y negro-. El ambiente enrarecido prosigue con “Epidemic”, protagonizada por él mismo en 1988: no deja de ser una alegoría sobre las amenazas del proceso creativo. Está rodada en 16 milímetros (hinchada a formato superior), con una fotografía quemada -que acentúa la ansiedad- y acercándose, estéticamente, al documental. Si esto le otorga un punto de realismo al film, el manierismo típico del von Trier de esta época supone el contrapunto: la moraleja, de haberla, consistiría en mostrar el peligro de que la ficción penetre en el ámbito de la realidad.

La “Trilogía Europa”, como él mismo la denominó y por configurarse en torno al concepto de un continente degradado material y moralmente, se cierra, precisamente, con “Europa” (1991). Con respecto a esta película, la historia de un altruista norteamericano que se desplaza a Alemania durante 1945, para ayudar, de algún modo, a una tierra devastada, Lars von Trier invocó la posibilidad necesaria del medio cinematográfico para provocar emociones. Se trata de un film plagado de artificios de laboratorio que catalizan los sentimientos y de una atmósfera hipnótica (al igual que las dos anteriores) creada por la letanía del narrador. Congruencia lúcida entre la forma y el contenido, especialmente en las secuencias más duras. Reminiscencias de Alfred Hitchcock y Andrei Tarkovski, reconocidas por el director danés.

Pocos años después escribe junto a Thomas Vinterberg (desconocido entonces y reconocido ahora por “Celebración” (1998) una serie de premisas que pretenden romper con “el cine antiburgués que se hizo burgués por basarse en una concepción burguesa del arte”. Es el “Voto de Castidad”, el manifiesto constituyente del Dogma’95. Coqueteando, irónicos, con la terminología religiosa, establecen (lo que de forma empírica ya había intuido la Nouvelle Vague) diez mandatos que “rescatan al cine actual de un entramado de supercherías y engaños”. Desean provocar sensaciones abrazándose a la verdad: transgresión de géneros, efectos especiales prohibidos, cámara al hombro, decorados e iluminación natural, unidad temporal y espacial, es lo más representativo. A pesar de las propuestas radicalmente opuestas a lo realizado por von Trier hasta el momento, se da una suerte de transición: “Rompiendo las olas”, rodada finalmente en la isla de Skye y después de cinco años de preproducción, supone, sin duda, un hito en su trayectoria (estética y narrativa): asume la historia de Bess McNeill (Emily Watson) como catarsis de sus conflictos emocionales fraguados durante su infancia y así, este personaje vive y siente intensamente en un contexto poco propicio… Se buscó, entonces, intensidad en las interpretaciones, encontrar las expresiones más recónditas e instintivas de los actores. De los recursos plásticos a la inmediatez, para transmitir…

El punto álgido de la alternativa fílmica llega con “Los idiotas”, en 1998: la mayoría de las situaciones discurren a partir de la improvisación de los intérpretes. Un relato de sensaciones que se incrementan a medida que éste sucede, desolador y abrupto, despojado de efectismos: concede primacía al fin y no a los medios, es una crítica a ultranza y una reflexión sobre las estructuras de ficción. La ternura como acto subversivo en un contexto insolente, dionisiaco y visceral. Se ha hablado de happening interpretativo carente de tensión psicológica y narrativa.

Y apuesta, entonces, por el musical y por la figura de Björk (con la que la dirección, asegura von Trier, resultó complicada) para dar vida a Selma (nombre escogido por haber creído pertenecer a una familia –paterna- de ascendencia judía) en “Dancer in the dark” (2000). La crítica social en el devenir de otra mujer que se ofrece en sacrificio. De nuevo, excesos estéticos y retóricos, tal vez en cierta medida destilados. Y, casi prodigiosamente, logra representar el dolor casi extremo en un envoltorio alegre sin demasiadas estridencias.

“Dogville” (2003) se podría considerar una obra teatral filmada, Lars von Trier consigue dirigir con maestría (el autor ha explicitado su satisfacción) a una Nicole Kidman maltratada y humillada. Fue grabada con un mínimo de recursos y en un plató sin apenas decorado, con simples divisiones hechas con tiza en el suelo… Catalogado como el proyecto más ambicioso del danés.

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...por Rebeca Baceiredo