“Grupo salvaje” (1969), “Perros de paja” (1971) o “La cruz de hierro” (1977) fueron definidos en su tiempo como brutales orgías de sangre y violencia.

Se bautizó a su director Sam Peckinpah como Bloody Sam (”Sam el sangriento”); en sus obras: vísceras brotando disparadas de cuerpos reventados, tiroteos de más de media hora, tacos, escupitajos, maldiciones, sesos esparcidos por la arena, miembros amputados y sangre, sangre, sangre.

Quienes lo definieron como Bloody Sam, se equivocaban. La violencia en Peckinpah no es gratuita, más justa es una definición que se hizo de su cine utilizando en otro sentido la misma palabra “sangre”: Blood of a poet (Sangre de un poeta). El cine de Peckinpah es cuestión de hemoglobina y de valores. Para Peckinpah, los valores, y la defensa que un hombre hace de ellos, van intrínsecamente ligados con la violencia. Sus personajes defienden su humanidad y su ética de la única forma posible: mediante la destrucción.

La carnicería poética de sus obras fue incomprendida por todos los estudios para los que trabajó. Peckinpah era un tipo duro. Bajito, bigote, gafas de sol y facciones agresivas que compensaban su falta de altura. Y no tenía pelos en la lengua, si tenía que despotricar contra quienes le pagaban lo hacía, en entrevistas y ruedas de prensa, y nunca se amedrentó ante las críticas de todo tipo de asociaciones feministas y conservadoras, que repudiaban sus políticamente incorrectísimas imágenes. A veces resulta difícil comprender por qué se le dio tanta cancha a este cocainómano, alcohólico crónico y, según muchos, esquizofrénico director en pulcras instituciones como la Metro Goldwyn Mayer, Columbia o Warner, aunque al final del día, el odio entre él y los productores era mutuo. Pero en el fondo, Peckinpah tenía razón. Los estudios se portaron mal con él, y le destrozaron muchos de sus grandes films en la sala de montaje. Peckinpah, uno de los grandes directores-montadores de la historia del cine tuvo que ver cómo obras maestras de la talla de “Grupo salvaje” o “Mayor Dundee” (1965) eran trituradas por montadores ajenos a su equipo, con la orden de suavizar la violencia explícita y, sobre todo, acortar los excesivamente largos metrajes.

La oportunidad en el cine se la dio Donald Siegel, aguerrido director de serie B que lo tuvo en ficha como asistente y actor secundario en la obra maestra de la ciencia ficción “La invasión de los ladrones de cuerpos” (1954).

En 1962, después de estrenarse como director en “Deadly Companions”, rueda su segundo film, la maravillosa balada cinematográfica protagonizada por Joel McCrea y Randolph Scott, “Duelo en Alta Sierra”, que le reporta premios en diversos festivales, aunque el público no responde a la extremadamente refinada visión de estos dos personajes del viejo Oeste, enfrentados a las puertas de su vejez contra un mundo al cual ya no pertenecen.

Después de sufrir las primeras andanadas de los estudios al ser expulsado del rodaje de “Cincinnati Kid” en 1965, y de ver como “Mayor Dundee”, del mismo año, era cortada y recortada en la sala de montaje sin su consentimiento por la Columbia, se embarca en su película más famosa, “Grupo Salvaje” (a la cual le dedicamos un homenaje en la sección GRANDES MOMENTOS de Mundocine).

En “Grupo salvaje” medra el sino de Sam Peckinpah. La violencia sin concesiones se muestra en pantalla como un ritual inevitable, un paso del hombre para, paradójicamente, poder huir de la violencia. Peckinpah filma las tanganas de sangre y pólvora de William Holden y sus viejos colegas con técnicas (multicámara, slow-motion) que, si bien no eran revolucionarias, sí que creaban un efecto totalmente nuevo combinadas entre sí por el montador Louis Lombardo. El impacto de “Grupo salvaje” resultó mayúsculo, y enseguida se encasilló a Peckinpah como el Bloody Sam al que me refería antes. De ese modo, la Warner le exigió que, después de “Grupo salvaje”, repitiera con un film semejante, violento y gore, pero, siempre a la suya, Peckinpah les entregó “La balada de Cable Hogue”, una poética y sosegada historia protagonizada por Cable Hogue (Jason Robards), que la Warner, cabreada por no tener el producto que el público demandaba, se negó a promocionar debidamente. 

En 1971, los estudios lo tuvieron más fácil. Peckinpah se fue a Inglaterra para rodar una de las películas más antipáticas y salvajes que yo pueda reportar. Y un film inolvidable. El mismo Dustin Hoffman que hacía escasos años había encarnado al modosito graduado que calentaba la cama de la señora Robinson, era ahora un profesor de matemáticas de viaje con su bellísima mujer al pueblo natal de esta. A los continuos ataques verbales, insultos y finalmente violaciones de los paletos lugareños, responderá Hoffman con un ataque de violencia y agresividad, un baño de vísceras y muerte, convirtiendo al pequeño profesor de matemáticas en una máquina de matar.

Al año siguiente, Peckinpah volvió a sorprender con lo inesperado. Nada de continuar por la senda de Perros de paja, rodó en cambio Junior Bonner, con Steve McQueen, un film esencialmente distinto.

Los setenta fueron la década de mayor productividad para Peckinpah, lo que no significa que todos sus films de la época fueran igualmente válidos. En la parte positiva destaca el memorable soneto crepuscular con música de Bob Dylan: “Pat Garret” y “Billy the Kid” (1973), otro cuento acerca de la decadencia del viejo Oeste en favor de la sociedad industrializada.

“Quiero la cabeza de Alfredo García” (1974) es otra de sus obras más personales, aunque el estudio no lo entendió así y de nuevo la consideró demasiado poco viable como para invertir en su promoción. “La cruz de hierro” es su última gran película, según Orson Welles, el mejor film contra la guerra jamás rodado.

Un Sam Peckinpah progresivamente mermado en su salud, y con la reputación por los suelos, siguió rodando un par de films más (”Convoy” en 1978 y “The Osterman weekend” en 1983) hasta que falleció en 1984, sin poder disfrutar de la justa revalorización que su obra vive hoy en día, con retrospectivas en las filmotecas de las grandes capitales europeas, numerosos libros glosando su vida y su obra y ediciones en DVD que procuran recuperar los montajes originales que proponía el director.

Admirado por cineastas de estilo igualmente violento como Tarantino, quizás una de las diferencias entre ambos sea que para Peckinpah, la violencia es un modo de llegar a un tipo de pureza moral. Lo que en Tarantino es el ritual de la violencia como traca, en Peckinpah es la reflexión sobre la destrucción como única vía redentora posible.

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